Coreografías de corazones brillantes.
Un ensayo de Sandra Ramos

“La devoción es el amor hacia quien nos asombra.”
Baruch Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico

(I)
FRANCESCA Y PAOLO

Durante su atribulado viaje al infierno, Dante se enternece ante la contemplación de
una pareja que ha pasado a la posteridad gracias a los versos del poeta: Francesca y
Paolo. Al adentrarse en el segundo círculo del infierno, donde cumplen sus penas
aquellos que han sucumbido al pecado de la lujuria, Dante y Virgilio sienten el azote
de una tempestad: es el deseo, con todo el poder de los elementos naturales. Las
almas de los lujuriosos forman una espiral y, en medio de este escenario de lo
sublime, dos cuerpos entrelazados llaman la atención de Dante: son Paolo Malatesta
y Francesca da Rimini.

“Poeta”, le pide a Virgilio, “me gustaría hablar a aquellos dos
que vuelan juntos y van ligeros a merced del viento”. Aquello que les impulsa es el
amor que se profesan, son “palomas llamadas por el deseo”. Las palomas eran uno de
los animales de Afrodita, la diosa griega del amor, quien, a partir del Medievo,
también aparecerá rodeada de corazones. Volviendo al Infierno, cuando los amantes
se acercan, Dante no cesa de hacer preguntas, y es Paola quien relata su trágica
historia.

El círculo de los lujuriosos (ca. 1825-1827), William Blake

Francesca debía casarse con Giovanni Malatesta, hermano de Paolo. Se trataba,
como era habitual en la época moderna, de un matrimonio de conveniencia. Antes de
ver al que sería su esposo, deleitaron a Francesca con numerosísimas descripciones
suyas, las cuales, en realidad, reproducían y loaban la belleza del hermano menor.
Así, sin haberlo visto, Francesca ya estaba enamorada del que sería su cuñado, el
hermano de Giovanni, también casado. El adulterio era el final más previsible para
tal fascinación. “¿Y cómo disteis rienda suelta a un amor tal?” pregunta Dante. El
incitador no es otro que un libro que también relata los arrebatos que provoca el
amor, en este caso los que experimentaron el caballero Lancelot y la reina Ginebra,
esposa del Rey Arturo. Juntos, leyendo el beso de los protagonistas, Paolo y
Francesca lo replican. La pasión los atraviesa: “ya no leímos más en todo el día”.

En el centro
está el fuego
no la tierra
y la vida
ondea
en derredor
de sus cabellos
enjoyados
por la noche
atenta
a la mano
cegadora
del enigma
al que
yo
cedo
el canto
y el incienso
de mi
devoción

Clara Janés, Kráter o la búsqueda del amado en el más allá

Como era de esperar, Giovanni los sorprende en medio del arrebato, atravesando
ambos cuerpos con una espada. Esta unión, física y espiritual, que también puede
entenderse como una herida, se mantiene en el más allá. El abrazo de los amantes
quedó inmortalizado con el metal. Desde aquel momento son dos sombras vueltas
para siempre hacia sí mismas.

Seré espada
y cordón umbilical de la tormenta

Clara Janés, Kampa

Las sombras de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta
aparecer ante Dante y Virgilio (1840), Ary Scheffer

 

 

(II). EL CORAZÓN

El corazón es un adentro.
Un pedazo del cuerpo.
Un paisaje.

Cada una de las vidas está inmersa en un espesor.
Es un pliegue.

Y, sin embargo, lo que está oculto bajo la piel
podría dejarse entrever,
le diría la osada Francesca a Paolo.

El deseo de saber se traduce en el deseo de ver.

¿Y si alguien purificara el lenguaje de las metáforas carnales,
de estas membranas flexibles que parecen ocultar la última profundidad?

Antes de que el otro tenga el corazón en un puño.
Sin que el corazón le dé un vuelco. O se le desgarre.
Dejar de hablar de corazón.
Bisturí, espada, palabra,
para llegar al último pliegue de la víscera del otro.

Gestos mágicos.

Si pensamos en este símbolo, no sorprende que uno de los primeros corazones
representados aparezca en un contexto mágico o ritualístico, concretamente en
manos de una figura antropomórfica coronada por cuernos, que también sujeta dos
hoces. Se trata de un ejemplo de arte rupestre bautizado con el nombre de “el brujo”:
aquel que logró asomarse a una intimidad.

“El brujo” se pintó en una cueva. Tristán e Isolda, los amantes vinculados a la
leyenda artúrica, tomaron como escondite una gruta según la versión de Gottfried
de Estrasburgo. La gruta es hendidura, lugar de difícil acceso. Quizás esta abertura
radical fuera también símbolo de la herida del amor, de un corazón traspasado por el
deseo.

“El Brujo”, cueva de Los Letreros, Almería (entre 6000 y 3500 a. C.)

No sin razón
está la hendidura relegada
a ese país salvaje.
Quiere ello decir
que el lugar del amor
no está en los caminos rodados
ni alrededor de las habitaciones humanas

Gottfried von Strassburg, Tristán

El corazón es el órgano donde la tradición occidental sitúa el motor de la vida,
entendiéndolo, además, como sede de los sentimientos humanos. Su presencia alude
al amor. Con la Edad Media el término se empieza a asociar con el amor carnal. De
hecho, los corazones gráficos como símbolo de la vida sentimental no aparecerán
hasta el siglo XIII.

Devoción tiene su origen en el latín devotio, que significa “voto”, “consagración”,
“ofrenda”. La devoción es entrega, un amor activo, que busca generar algún cambio
en el mundo.

CORAZÓN. Esta palabra vale para toda clase de movimientos y de deseos, pero lo que es
constante es que el corazón se constituya en objeto de donación — aunque sea mal
apreciado o rechazado—.
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

Al darnos, ofrecemos a los otros un adentro: nos despojamos y, al mismo tiempo, algo
queda, un límite infranqueable (¿un corazón dentro del corazón?). Como hemos
mencionado, el Eros también apunta a una unión imposible. La iconografía cristiana
contribuyó enormemente a la popularización de esta visión del corazón a través de
las experiencias místicas de algunas santas, como Matilde de Hackeborn. En las
visiones de esta religiosa abundan los corazones, descritos, incluso, a modo de una
casita en la que una podría habitar. Matilde, en uno de sus raptos divinos, ofrece su
amor a Cristo:

“Si Tú quisieras, te haría el precioso regalo de mi corazón”,

y Cristo responde:

“No podrías hacerme un regalo más deleitable y más querido que hacer una casita en
tu corazón, en la que morar y deleitarme. Esta casa sólo debe tener una ventana a
través de la cual hablarás a los hombres y recibirás mis regalos”.

Por esto ella entendió que su boca debía ser la única ventana, en la que debía administrar las palabras de Dios y doctrina y consuelo a los que se acercasen a ella.

Un corazón transparente, abierto, significa el acceso a una intimidad. En este caso,
la declaración de amor de Matilde de Hackeborn a Dios. El cristianismo, como
vemos, asoció el corazón al alma. Desde el islam, sin embargo, el corazón fue
concebido como un órgano intelectual, de conocimiento. Nuestros corazones
contemporáneos se hacen eco de esta doble influencia: sabemos, sentimos, amamos
y, recurriendo a las etimologías, recordamos (del latín recordari, volver a pasar por el
corazón). También Platón, en el s. IV a.C desarrolló una teoría donde el amor y la
memoria iban de la mano.

Las esculturas textiles de corazón de Anne Wolf encarnan esta resonancia en capas: creadas a partir de retales de vaqueros que usó en su juventud, la tela vaquera se convierte en la materia orgánica de la memoria. La tela preservada, impregnada del recuerdo y el dolor de un hijo perdido, forma órganos frágiles. Sus hilos, delicados como la carne, trazan nuestros estados emocionales.

Los pericardios de los corazones que dibujaron Vesalio y otros médicos del
Renacimiento recuerdan a las hojas que salvaguardan la intimidad de las flores. En
entornos no científicos, el corazón, al igual que los discursos sobre el amor, será cada
vez más abstracto, metamorfoseándose en forma geométrica, en idea.

Según el teórico literario Roland Barthes, el discurso amoroso es un discurso
devoto. El amor nos viste con una envoltura de devoción, y este tejido se extiende a
los objetos con los que entra en contacto el amado. Movidos por la fascinación, con
los sentidos agudizados, ampliamos la membrana de nuestro universo y pasamos a
rendir culto a una constelación de cosas. Leemos el mundo desde un lugar otro.

" OBJETOS. todo objeto tocado por el cuerpo del ser amado se vuelve parte de ese cuerpo
y el sujeto se apega a él apasionadamente.”.
 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

La influencia de Venus. Miniatura de las Epístolas de Otea
a Héctor, Christine de Pizan, París, c. 1406

(III). EL CISNE

¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello
al paso de los tristes y errantes soñadores?
¿Por qué tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tiránico a las aguas e impasible a las flores?

Rubén Darío, Azul. Cantos de vida y esperanza

A diferencia de lo que ocurre con otras aves, resulta difícil encontrar a un cisne
volando. Lo imaginamos deslizarse sobre un lago en calma, en ese estado tan
referido por los poetas simbolistas. Su contemplación etérea nos introduce en un
mundo encantado, de pura fantasía. El sol se refleja sobre la superficie transparente
del agua, mientras que el cisne permanece callado, a la espera de la ocasión para
emitir su canto. En esta visión llena de gracia el ave ha dejado de cantar para
despedirse, ahora articula sonidos melancólicos que esperan, como si de flechas de
un tímido Cupido se tratasen, alcanzar al objeto de su devoción.

A pesar de su fragilidad, del carácter de aparición que tiene cuando es descubierto
en la laguna, esta criatura constituye una de las metáforas del amor fiel, aquel que
busca eternizarse.

Yo amo la delicadeza
y se me ha concedido el amor, la luz, el sol y lo bello.

Safo, Himno a Afrodita

Svanen, núm. 1 (1915), Hilma af Klint

Pero esta laguna que ahora ocupa nuestra mente representa mucho más. Nuestro
cisne nos guía en una búsqueda espiritual. Pensemos en el cuadro número 1 de la
serie El cisne de la artista sueca Hilma af Klint, contemplamos dos cines, negro y
blanco, dispuestos de manera especular. Sin duda, su mensaje tiene que ver con la
complementariedad de los opuestos, puesto que los cisnes parecen estar sellando su
unión con un beso. Mirarnos en este lienzo nos confronta con nuestro carácter dual,
oscuro y luminoso al mismo tiempo. La obra de la pintora ha sido interpretada en
términos de la confrontación entre determinados binomios: vida y muerte, luz y
oscuridad, masculino y lo femenino. El cisne, aunque glorificado como símbolo de la
feminidad en el ballet del Lago de los Cisnes, fue entendido en clave masculina por
parte de la mitología grecolatina; no olvidemos el episodio de Leda y el cisne, donde
Zeus se transforma en cisne para yacer con Leda, obviamente, sin su consentimiento. Así, Af Klint parece querer decirnos que bajo la diferencia, late la unidad. La antítesis, por tanto, sería un punto de encuentro. También una búsqueda interpelaba al sujeto amoroso descrito de Platón, inflamado por el Eros. Sócrates, el gran protagonista de los diálogos platónicos, define ardorosamente en el Fedro al que ama como presa del enthousiasmos, de una fuerza que persigue trascender los límites del sujeto para acceder a un conocimiento de índole superior.

Amante del espiritismo, y conocedora de la interpretación que la alquimia hizo del cisne como figura de androginia, Af Klint quiso reflejar este carácter del cisne, con su poder purificador y de elevación mística. Examinando sus pinturas desde la óptica del discurso amoroso, me parece que el cuello de los cisnes crea una curva, una interrogación. Como si se inclinaran ante el amado, presas del deseo. Como si trazaran la inicial de su nombre sobre el fondo negro de las sábanas. También Hilma dedicó años de su carrera a dibujar letras. Para ella estas ondulaciones nos unían con la naturaleza.

Cisne n.° 21 , Hilma af Klint

IV. EL PELO ANUDADO

Los cuerpos de Francesca y Paolo se entrelazan
como se entrelazan las sílabas escritas por Clara Janés
también los cisnes abstractos imaginados por Hilma af Klimt

las trenzas acumulan tiempo, sedimentos del pasado
en la alquimia, se utiliza la metáfora del nudo para aludir a la unión infinita

cabelleras anudadas, espacios prolongados de los brazos
en el amor una está dispuesta a enmarañarse, a enroscarse en el cuerpo del otro

algunos dicen que la hiedra es la planta más semejante a los cabellos
esperamos y tanto esperamos que nos crece el pelo.
destrenzar: ¿significa acceder al secreto?

“Alguna vez las trenzas fueron símbolo de amor. En los románticos folletines de antaño
las mujeres mutilaban sus cabellos como homenaje a los amados.”.
Margo Glantz, El cabello errante

Si repasamos nuestras biografías, estoy segura de que identificaríamos con facilidad
a alguna mujer de nuestra familia atesorando con mimo una trenza o mechón
conservados en una tela de algodón. Quizás podríamos entender estos artefactos
costumbristas a modo de reliquias contemporáneas. Envueltos en un paño blanco, o
en los guardapelos de antaño, los cabellos así conservados tienen algo de
fantasmático y sagrado: nos permiten evocar al otro, presentizarlo. No en vano los
enamorados que habían de separarse intercambiaban mechones, en ocasiones
perfumados y envueltos en tejidos suntuosos, con la intención de estimular el
recuerdo y los sentidos del amado. Así, los rizos funcionarían como recuerdos-
reliquia: souvenirs d’amour que los devotos del amor llevaban cerca de sus corazones.

And in the darkness,
hearts aglow

Weyes Blood, Hearts Aglow

Broche victoriano con forma de lazo y colgante de corazón hecho con pelo

Estas prácticas, codificadas en clave sentimental a partir del medievo, tienen su
origen en el Egipto faraónico, donde hombres y mujeres cortaban parte de sus
cabellos -en numerosas ocasiones trenzados- como signo de duelo. Si el pelo se ha
convertido una forma de memoria, es porque ha sido pensado como huella,
testimonio, elemento que nos sobrevive. Así, volviendo al siglo XIX, en una revista
estadounidense para mujeres (Godey’s Lady’s Book) se comparaban el amor
(pasional, entre amigas y familiares) y la cabellera en cuanto a este halo de
eternidad del que dan cuenta las prácticas citadas: “El cabello es a la vez el más
delicado y duradero de nuestros materiales y nos sobrevive como el amor. Es tan
ligero, tan suave, por lo que escapar de la idea de la muerte, con un mechón de
cabello perteneciente a un niño o un amigo, casi podemos mirar hacia el paraíso y
comparar las notas con naturaleza angelical que casi se puede decir que tengo un
pedazo de ti y no indigno de tu ser ahora.”

Los mechones, sean desgajados o trenzados en una melena, devienen espirales y caracolas, símbolos de la evolución. Coquetean con las formas naturales, así como con el léxico geométrico de Hilma af Klint. ¿Acaso no nos recuerdan al remolino de nuestros lujuriosos predilectos, Paolo y Francesca, tal como lo dibujó William Blake? El cabello en manos de los artesanos decimonónicos da lugar a iniciales, guirnaldas, ramilletes, paisajes, cadenas y cordeles. Resulta imposible no pensarlos como hilos de bordar, más aún si se considera la joyería elaborada con pelo tan valorada en la época victoriana.

“Le compré un peine de carey para que peinara sus cabellos y ella se los cortó para
venderlos y comprarse un corazón inmaculado..
Margo Glantz, La cabellera andante

Group I, Primordial chaos, nº5, 1906-1907, Hilma af Klint

En nombre de la fascinación, de responder a nuestros corazones que brillan, nos entregamos. Enredamos nuestra melena. La cortamos. Adoramos la trenza ajena.

Ensayo de Sandra Ramos

Referencias bibliográficas
Birnaum, D. (et al). Hilma af Klint, visionaria.
Bornay, E. La cabellera femenina.
Carson, A. Eros dulce y amargo.
Dante, A. Divina Comedia.
De Rougemont, D. El amor y Occidente.
Doolitle, H. Definición hermética.
Glantz, M. La cabellera andante.
Janés, C. Kampa.
Janés, C. Kráter o la búsqueda del amado en el más allá.
Norup Milbrath, U. “Diseños de peinados de luto en honor al 'Día de Muertos'”.
Ramírez Escoto, R. “El mito del graal y el simbolismo alquímico en la Quete de Bronwyn de JECirlot”.
Safo. Poemas y testimonios.
Sánchez Ameijeiras, R. De la cabeza al corazón. Cuerpos femeninos, arte.
contemporáneo e historia de la cultura medieval” Artículo en la revista Semata.